Tegemist on Estconil logistilistel põhjustel suuresti pidamata jäänud ettekande kohendatud ja täiendatud tekstiga. Kuna teema on hirmus lai, ei püüagi ma väita, nagu oleks minu käsitlus hõlmavam või objektiivsem kui kellegi teise oma; igasugune vastukaja on teretulnud. Kindlasti on paljudel lugejatel välja pakkuda oma lemmiknäited artistidest, žanritest ja ulmekirjanduslikke allusioone hõlmavatest pop-paladest — palun, lisage need julgelt kommentaariumisse. Mida rohkem soovitusi kokku saab, seda harivam!



Valisin alustuseks muusikavideo palale „Oblivion“ Mastodoni 2009. aasta ulmeliselt kontseptuaalplaadilt „Crack the Skye“, kuna see sisaldab mitut elementi, mis minu jaoks ulme juures vähem-rohkem olulised on: stiilsust ja peenust kõrvuti musta jämehuumori ja irooniliste klišeedega, pluss viiteid või paroodilisi lehvitusi klassikutele, antud juhul nii Kubricku-Clarke’i kosmoseodüsseiale kui sellest ajendatud Bowie „Space Oddity’le“, mis mõlemad on omakorda tähelepanuväärsed näited muusika ja ulme ühisosast.

Ülesanne kõrvutada popmuusikat popkirjandusega tundub ühest küljest kohutavalt lihtne — tõenäoliselt selle ettekande pakutavaga võrreldes parema ettekujutuse popmuusika ja ulme vahelistest seostest saaksite, sisestades otsimootorisse märkfraase nagu „science fiction in pop“ või „sf influences in rock music“ ning libistades silma (ja kõrva) üle vastuste esikümnesse sattunud artiklitest ja neisse manustatud muusikavideodest.

Andes endale aru iseenda laiskusest, püüdsin ettekannet koostama asudes esmast guugeldamiskihku trotsida ja tuletada n-ö omast tarkusest meelde huvitavaid või iseloomulikke näiteid popmuusika ja ulmebelletristika, eriti viimases sisalduva ulmelise elemendi, täpsemini „imetabasusetaju“ või vana hea „sensawunda“ kokkupuutealadest. Peaaegu kõik need näited koos hulga oivaliste teostega, millest mul varem aimugi polnud, leidusid esimestes otsinguvastuses päringule „science fiction in rock“.

See võib tähendada, et mul on popmuusika ja ulme seostest väga keskpärane ja peavooluline arusaam, aga ma ise eelistan uskuda, et põhjuseid on muidki. Näiteks, et nii ulme kui muusika tajumises ja nautimises mängivad olulist rolli meie ajju evolutsiooniliste, kultuuriliste ja keskkonnastiimulite koostoimel vormunud arhetüüpsed narratiivimudelid ja emotsionaalsed päästikud, mis väliste tegurite — sõnumi ja meeleolu, aga ka rütmi, meloodia, laulu, tantsu ja muude kõrgete kunstide — mõjul käivituvad ja meie biokeemilisi ja füsioloogilisi reaktsioone moduleerivad.

Lugupeetud (:)kivisildnik pakkus ühes Raadio Ööülikooli loengus selle põhjuseks, miks suurem osa edukaid, aegadeüleseid armastuslugusid on sellised, mille raames võimalikult palju tegelasi tõurastatakse, et evolutsioonilistel põhjustel on inimajus meeldivate impulsside töötlemiseks kaks pisikest piirkonda, ülejäänud aju tegelevat ainult hirmude, ohtude ja ebameeldivustega.

Selline sisuliselt õige, ent suuresti lihtsustatud mudel ei pööra tähelepanu kvalitatiivsetele erinevustele, mis eri tüüpi meeldivaid emotsioone iseloomustavad. Nüüdis-neurobioloogia teab tänu funktsionaalsele magnetvõnketomograafiale (fMRI-le) ja muudele murrangulistele tehnouuendustele inimaju eri piirkondade sünapside ülesannetest ja töömehhanismidest täna väga palju rohkem kui veel mõne aasta eest. Muu hulgas on kaardistatud nii improviseerivate muusikute kui ühe- või teistsuguse emotsionaalse laenguga muusikat kuulanud katsealuste ajutegevust. Kahjuks ei ole ma kohanud teateid tomograafiauuringutest, mis oleks hõlmanud töötavaid ulmekirjanikke, hea ulmekirjanduse lugemist või võimsate ulmefilmide vaatamist, aga isiklik kogemus lubab oletada, et vastavad ajutöömustrid kattuksid olulisel määral.

Kultuuriajalooliselt on muusika ja imetabasusetaju ergutavad narratiivid niivõrd lõimunud, et oletatavasti tekkisid need umbes samal ajal, hominiidide eelmise suure „ajuplahvatuse“ käigus, mis jääb kusagile 100 000 aasta tagusesse eelajalukku. Pole ju sakraalmuusika sisuliselt muu kui katse fantastilise narratiivi ja emotsionaalse muusika koosmõjul kirgastatud seisundit saavutada. Nii fantastilised narratiivid kui muusika ja muud kunstid on kunagistest institutsionaalsetest raamidest ammugi välja tunginud, ent side minevikuga ei ole kadunud. Tõenäoliselt seetõttu, et nii „ususoon“, muusika tekitamise ja nautimise võime kui imetabasusetaju sünnivad naudingu-virgatsainete dopamiini ja serotoniini sarnastest kokteilidest enam-vähem samades ajupiirkondades. Julgen isegi oletada, et imetabasusetaju ja psühhedeelsete teadvusseisundite nautimise vahel tajutud erinevus on kultuuriline artefakt; kogu erinevus seisneb ainult kogemuse intensiivsuses.

Küüniliselt võiks nüüd öelda, et ulme- või muusikaharrastus (või religioosne usk) on lihtsalt narkomaania erivorm, ja seegi poleks sisuliselt vale. Igaühe isiklik kogemus ütleb muidugi muud: hoolimata samast biokeemilisest algupärast on just meeleliste naudinguvormide nüansid need, millest moodustuv kognitiivne bukett on alati ainulaadne ja samas alati sama kogeja jaoks teravalt erinev. Keegi ei naudi „ulmet“ tervikuna, nagu keegi ei naudi „diskomuusikat“ või „hevimuusikat“ tervikuna — või kõiki narkootikume...

Mulle meeldib mõelda (aga ma ei saa seda millegagi kinnitada), et ulmet ja sellest inspireeritud muusikat ühendab lisaks lihtlabasele keemiliselt sarnasele „kõdile“ olulisel määral ka uudsusejanu. Võime loota, et hea ulmekirjandus on aidanud taolist põnevat kihku suunata praktilistesse saavutustesse — ulmefännidele meeldib ulmekirjandusest inspireeritud teadussaavutusi esile tõsta sama palju kui psühhedeeliasõpradele hallutsinogeenide mõjust inspireeritud teadus- ja tehnohüppeid. Objektiivselt pole tõenäoliselt kummagi otsesed mõjud nii tohutud, kui apologeedid sooviksid, aga maha kanda neid ka ei saa. Võimalik, et see on kuidagi seotud mitte väga ammuse avastusega, et kõrgema intelligentsuskvoodiga inimesed kalduvad tarvitama (ja kuritarvitama) rohkem psühhofarmakone.

Aga eks premeeri ka uudsusejanu rahuldamine aju samade ainetega; dopamiini- ja serotoniiniorjuse eest pole pääsu, olgu toiduseks siis kõrge kirjandusklassika, filosoofiline ulmejutt, põnev kosmosevestern, hamburger, viin või eufooriat tekitav, jalga tatsuma panev muusikapala.

Isegi ainult nüüdisaegsetele, umbes viimase saja aasta ulmelis-muusikalistele kultuurinähtustele keskendudes saaks pidada mitu sisukat seminari; vastavaid suhteid kirjeldavaid teadusuurimusi ja aimeteoseid leidub riiulikilomeetrite kaupa. Sellepärast tuleb teil mulle andeks anda, kui lähtun näiteid tuues peamiselt iseenda maitsest. Olen seejuures kindel, et igaüks teist, kes on ulme ja popmuusika nautimisega vähegi tõsisemalt tegelenud, võiks pidada sellesama ettekande, tuues aga hoopis teistsuguseid, tõenäoliselt minu valikutest ootamatumaid ja põnevamaid näiteid. Ehk õnnestub meil kamba peale hiljem mõnes veebikeskkonnas jõud ühendada ja koostada asjalik loend muusikapaladest, mida iga ulmefänn teada võiks. Eriti oodatud on vihjed ulmelisele muusikaloomingule, mis pärineb väljastpoolt angloameerika ingliskeelset kultuuriruumi; ma ise olen ses vallas võhik.



Sheb Wooley oli näitleja ja laulja, kelle kuulsaimaks palaks jääb „The Purple People Eater“ — naljalaul tulnukast, kes tuleb Maale, et saada rokkbändi liikmeks. Kogu oma totruses on kaasakiskuvad nii pala tüüne rock’n’roll-esitus kui arhetüüpne narratiiv, mis kummitab ulmelist popmuusikat tänaseni, ehkki saavutas senise lae arvatavasti David Bowie skandaalsel glämm-ulmealbumil „The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars“. Sheb Wooley hitt pärineb aastast 1958, ulmekirjanduse kuldajastu ja uue laine vahelisest perioodist, millele on iseloomulik ulmežanri „ülevõtmine“ Hollywoodi poolt ning hunnik odavaid ulmepõnevikke nagu „The Beast from 20 000 Fathoms“, „The Blob“, „Forbidden Planet“, „The War of the Worlds“, „Earth vs the Flying Saucers“ jne. Nõudlikumale maitsele valmistatud Kubricku „Odüsseiani“ ja Schaffneri „Ahvide planeedini“ jäi veel kümme aastat; ulmelise elemendi lihtne mängulisus, isegi lapsikus on omane kogu kümnendile ning „The Purple People Eater“ võtab selle mõnusalt kokku.

Ajas kümnendi olevikule lähemale liikudes avastame end aga hoopis teistsugusest vaimsest keskkonnast. Ajastule iseloomulik psühhedeelne progerokk on juba palju pretensioonikam ja püüdlikult kõrgelaubalisem 50-ndate lärmakast ja lihtsakoelisest bugivugist, nagu ka uue laine ulmekirjandus ja filmid pretendeerivad pulp-ulmega võrreldes suuremale intellektuaalsele tõsiseltvõetavusele. 1968. ilmunud Pink Floydi album „A Saucerful of Secrets“, eriti selle vingeim pala „Set the Controls for the Heart of the Sun“ on ajastu märk: muistse hiina luule elemente kosmoseulme ja elektroonilise eksperimenteerimisega siduv loitsimine sobib ühtviisi hästi filosoofilise alatooniga fantaasiamängude kui hallutsinogeenitripi saatemuusikaks, sisaldades juba ka ambient’likku keskkonnamuusika elementi. Nii et tõeline teerajaja.

Pioneeritiitli võib omistada ka Bowie 1969. aastast pärinevale astrofolk-singlile „Space Oddity“ (jäme vihje Kubricku filmile), mis pole küll sama tihedalt orkestreeritud ja kihiline kui Floydi „Set the Controls…“, ent litsub siiski suuresti samu emotsionaalseid ja ajukeemilisi nuppe. Oleks lihtsustus öelda, et need kaks pala panid aluse läbi aegade kõige ulmelisemale muusikastiilile space-rock’ile, aga päris vale see ka pole. Bowie hilisem muusikutegevus on olnud tihedalt seotud ulmelise elemendiga. Tema 1972. aastal kehastatud glamuurset, androgüünset Ziggyt koos marsiämblikega sai juba mainitud, aga vähem ulmeline ja kontseptuaalne pole ka Brian Enoga kahasse produtseeritud, 1995. aastal ilmunud album „Outside. The Ritual Art-Murder of Baby Grace Blue: A non-linear Gothic Drama Hyper-Cycle“, mille stoori pole kehvem mõnest Richard K. Morgani stiili düstoopilisest hard-boiled-ulmetrillerist. „Space Oddity“ kultuuriloolist mõju tuleb täna veel siiski suuremaks hinnata.

Kui Bowie ja Pink Floyd olid akna kosmosesse lahti raiunud, komistas ühena järgmistest olulistest žanrisammastest sinna sisse Briti punt Hawkwind. Tegemist oli — ja on jätkuvalt — iseäralise fenomeniga, kuna Hawkwindil on väga harva olnud asutajaliikme Dave Brocki kõrval vähegi kindlat koosseisu. Hawkwind on rohkem ulmelis-muusikalis-psühhedeelne kommuun kui selgelt piiritletav ansambel. Vean aga kihla, et siin viibib täna inimesi, kes ei oleks Hawkwindist kunagi midagi kuulnud, kui nendega poleks 1970. aastatel hakanud vaimset (ja mõlema osapoole jaoks viljakat) koostööd tegema kirjanik Michael Moorcock. Ühtegi plaati eriliselt esile tõsta on Hawkwindi puhul keeruline, sest neid on kokku lihtsalt väga palju. Mu enda lemmik on „Doremi Fasol Latido“ 1972. aastast, ent ajalooliselt peetakse tähtsamateks kontsertalbumit „The Space Ritual Alive“ aastast 1973 ja sellele järgnenud „Hall of the Mountain Grilli“.

1970. aastate ulmerokist rääkides oleks kuritegu jätta kahe silma vahele Kanada trio Rush, eriti nende 1976. aastal ilmunud düstoopiline pool-kontseptuaalalbum „2112“. „2112“ on oivaliseks illustratsiooniks sellest, kuidas ulmekirjanduslikud motiivid popkultuuris tekivad, transformeeruvad ja levivad. Album jutustab nimelt loo autoritaar-kommunistlikust tulevikudiktatuurist, kus mutrikesest peategelane leiab „keelatud aegadest“, s.t, meile tuttavast nüüdis-ajalooperioodist pärineva kitarri, õpib sellel mängima ja esitleb seda võimuladvikule kui hüvet, mida peaks kogu inimkonnaga jagama. Mõistagi tabab unistajast individualisti ränk kriitika ja tagakiusamine, kuni ta läheb vabasurma. Lõpuks puhkeb siiski revolutsioon ja võidab headus. Tuleb tuttav ette?

Rushi trummar ja tekstikirjutaja Neil Peart väidab, et tal polnud aimugi, et see lugu on suuresti maha viksitud Vene-Ameerika „objektivistliku“ kirjaneitsi Ayn Randi lühiromaanist „Anthem“ (1937). Nagu mujalgi, mustab Rand selles peamiselt kollektivismi ja sotsialismi ning ülistab heroilist individualismi. Ehkki jutt on pateetilisem ja nutusem kui Heinleini kõige ideoloogilisemad tiraadid, on see tegelikult täitsa loetav… mis pole eriline ime, kui kõrvutada „Anthemit“ Jevgeni Zamjatini krestomaatilise „Mõ’ga“ (1921) või Orwelli kõige kuulsama romaaniga (1949). Erinevalt Orwellist, kes Zamjatini otseseid mõjusid „1984-le“ möönnud on, väitis Rand end „Mõ’st“ mitte midagi teadvat. Pole tõendeid, et ta oleks enne „Anthemi“ kirjutamist Zamjatinit lugenud, aga välistada seda ei saa. Nii „Mõ“, „Anthem“ kui „1984“ on pälvinud libertaristliku futurismi ühenduse „Hall of Fame“-auhinna, mida omistatakse alates 1983. aastast klassikalistele libertaristliku sõnumiga ulmeteostele. (Sama auhinna on pälvinud veel ka Shea-Wilsoni „Illuminatus!“ ja Randi „Atlas Shrugged“ — tõik, mis tõenäoliselt nörritab nii ühe kui teise tellisteose austajaid…)



Space-rock’i kõrval ei saa märkimata jätta selle seksikat poolõde space-disco’t. 1970. aastate keskpaigaks olid nii diskomuusika kui ulme (viimane suuresti tänu Star Trekile ja Star Warsile) popkultuuris esiplaanil, aga kuna mõlemad olid suunatud eelkõige teismelistele, iseloomustas nende väljendusvorme üsna maitselage camp, mis ajalises ja ruumilises ristumispunktis 1976-77 Euroopas peaaegu talumatuks võimendus. Heaks näiteks on Prantsuse trummari Cerrone igihaljas „Supernature“, aga ka Sarah Brightmani ja Hot Gossipi „I Lost My Heart To a Starship Trooper“. Kui esimene lugu on natuke salapärane ja hillitsetud, sisaldades üsna jälgitavat narratiivi, siis ulmeteemaga pealiskaudselt tiiba ripsutav „Starship Trooper“ teeb camp- ja gei-sensibiilsuses pika puuga ära nii Village People’ile kui Scissor Sisters’ile.

Space-disco põgusal hiilgeajal määratleti sama terminiga ka Parliament-Funkadelic’ut, lühendatult P-Funk’i. George Clintoni ja tema sõgedate semude futu-funk-pauk oli siiski midagi iseäralikumat ja ainulaadsemat; selles oli väga tugev psühhedeelne element, kosmilised süntesaatorid, särisev elektriline bass ja keeruline taustmütoloogia, samas aga läbiv tobenaljakas alatoon, mida valdavalt valgenahalised psühhedeelsed ja space-rock-bändid endale millegipärast ei lubanud. Mainiksin siinkohal eredamate pärlitena ära 1975. aasta kontseptuaalalbumi „Mothership Connection“ ja sellele järgnenud „The Clones of Dr. Funkensteini“.

Mis siis on need elemendid, mis teevad muusika ulmeliseks? Eelkõige muidugi verbaalne osa: laulutekstid või (instrumentaalmuusika puhul) pealkirjad. Peaaegu et normiks on kontseptuaalsus: ühe (või ka mitme) albumi raames püütakse esitada koherentne narratiiv, milles korduvad ja arenevad nii tekstilised kui muusikalised leitmotiivid. Väga oluline on kõlapilt; võib öelda, et tänapäevase profi-helirežii teooria vundament ehitati üles just ulmelisi elemente kandva popmuusika esteetika konstrueerimisel. Äärmiselt oluline roll on elektroonilistel pillidel — elektriorelitel, digisüntesaatoritel, tereminidel, vokoodritel, sämpleritel ja efektiplokkidel, mis pannakse tegema eriliselt „tontlikke“ või „kosmilisi“ helisid. (Kõrvalepõige: süntesaatorimuusikal ja transtsendentaalsetel-metafüüsikalistel teemadel paistab olevat kaugem ühine ajalugu kui popmuusikal ja žanriulmel; keda vastavad seosed huvitavad, sel soovitan lugeda Klint Finley Boingboingis ilmunud artiklit „Soviet synthesizer bridged occultism and electronic music“, mis kirjeldab visuaalse sisendiga Nõukogude süntesaatorit ANS ja postuleerib, et elektrooniline nüüdismuusika on välja kasvanud intellektuaalsest traditsioonist, mis hõlmab hermeetilist ja kaosemaagiat, maadam Blavatsky teosoofiat ja helilooja Skrjabini müstikaharrastust). Lisaks paistavad olulisel kohal olevat ootuspärase meloodia ja rütmi taotluslikud nihutamised, mis iseloomustavad eelkõige psühhedeelset ja proge-rokki. Kusagil nende elementide — ulmelise stsenaariumi, ulmeliste helimaastike ja dissonantsete struktuurieksperimentide — kohtumispiirkonnas sünnibki mõnikord eredaid teoseid, mis mudivad sedasama imetabasusetaju- või uudsusetunnetuse mõnunärvi või ajupiirkonda, mis aktiveerub ka lihtsalt hea ulmeteose lugemisel või vaatamisel.



1980. aastad kujutasid peavoolu popmuusikas kohutavate fopaade ajastut, mistõttu pole mul eriti isu sel perioodil pikemalt peatuda. Mu enda muusikamaitse kujunemise jaoks oli see periood oluline eelkõige heavy-metal’i võidukäigu tõttu, mis müstika, fantastika ja horror’i, aga ka nn teadusulme elemente väga agaralt ära kasutas. Metallica viibe Lovecraftile — „The Thing that Should Not Be“ — ajab mulle siiamaani samasugused judinad seljale nagu kunagi Clarke’i „Linn ja tähed“ või siiamaani Strugatskite „Miljon aastat enne maailmalõppu“. Kuratliku kolmkõla (metal-muusikas sageli kasutamist leidva täistoonide kurjakuulutava intervalli) lõimis ulmeteemaga aga juba 1970. aastal Black Sabbath palas „Iron Man“, mille kultuuriloolist tähtsust pole võimalik üle hinnata.

Õõvastava müristamise kõrval jäid minu kõrvad sel ajal üsna kurdiks popmuusika muudele valdkondadele, mistõttu Kate Bushi pala „Cloudbusting“ albumilt „Hounds of Love“ avastasin alles millalgi 1990. aastatel. Loole on videoks vändatud imeline lühifilm, mille idee pakkus välja Monty Pythonlane Terry Gilliam. Seega pole imestada, et visuaal on kohati üsna „aurupungine“. Süžee rajaneb päriselt aset leidnud sündmustel, kuid filmike ise sisaldab piisavalt šeffi ulmetunnetust, et seda siinkohal vaadata.



Üks oluline artist, kelle ulmeline popmuusika 1980. aastatel tippu jõudis, on Gary Numan. Numani ulme-esteetika on düstoopiline, suisa dickilik, tema elektropop kõle, sünge ja kõrgelaubaline. Läheks väga pikale loetleda, keda kõiki Gary Numan mõjutanud on, aga uskuge mind — neid on väga palju. Tõenäoliselt oleks tänapäevane industriaal- ja elektrooniline muusika (ulmega väga tihedalt seotud žanrid, mille lähema käsitlemise peame ilmselt jätma mõneks teiseks korraks ja loodetavasti pädevama lektori ülesandeks) üsna teistsugused, kui poleks olnud Numanit. Ja muidugi Düsseldorfi krautrokkbändi Kraftwerk, mis samuti vääriks omaette loengut.

1990. aastatel hakkasin ma ise ettevaatlikult bändi tegema ja osaliselt seetõttu kuulasin väga palju death-metal’it. Selleks ajaks olid fantastilised teemad raskema otsa heviga nii tihedalt põimunud, et nende sidumine tundus siis ja tundub siiamaani igati loomulik ja õige. Miskipärast ei mäleta ma aga, et peavoolu-pop-rokk, milleks toona oli grunge, oleks ulmega eriti innukalt flirtinud; see oli rohkem elektroonilise alternatiivmuusika mängumaaks. Ministry „Psalm 69: The Way to Succeed and the Way to Suck Eggs“ on hea näide sellest, kuidas okultistlikku ja düstoopilist elementi sisaldavad semantilised süsteemid muusikalist ja visuaalset väljendust suunavad — Al Jourgenseni ja kolleegide looming on kindlasti tunnetuslikult ulmeline, ehkki Ministry lugudes ei figureeri otsest žanriulmelist elementi. Sarnaselt Hawkwindile tegi Ministry koostööd ulmekirjanikuga, ning William Burroughsi troostitud monoloogid industriaalse tümaka taustal on kahtlemata 1990. aastate kultuuriatmosfäärile sama iseloomulikud kui Moorcocki fantaasialuule-etteasted Hawkwindi kontsert-orgiatel.

Selliselt pinnalt on kasvanud suur osa tänapäeva popkultuurist. Ulmeliste raamatute, koomiksite, filmide ja telesarjade otseseid või kaudseid mõjusid võib igaüks meist loetleda Lady Gaga, kui mitte Justin Biberi juures, ning mõjudest mitmesugustele põnevatele nišižanritele ei jõua praegu juttu isegi alustada. Võib-olla peab mõni sel aastal Estconil olnu meile aasta pärast loengu näiteks ulmekirjanduse seostest nüüdisaegse tumeda folkmuusika või põrandaaluse elektropopiga, mina seda sel aastal enam teha ei jõua.

Kuhu ulme ja muusika paaritamisest sündinud arengud tulevikus välja viia võivad? Igaüks, kes on lugenud William Gibsoni romaanide paremikku või Neal Stephensoni „Snow Crashi“, on tõenäoliselt üritanud ette kujutada, milline võiks olla muusika, mille „skenesid“ need autorid kirjeldavad. Ja tõenäoliselt on see inspireerinud mitmesugust muusikat. Ma oletan, et tulevikus lähenevad ulme, popmuusika ja otsiskelu muudetud teadvusseisundite vallas üha rohkem üksteisele ning tekib palju huvitavaid, võib-olla isegi funktsionaalseid harusid. Aimu saamiseks võib proovida kuulata SleepResearch_Facility 2001. aasta dark-ambient-albumit „Nostromo“ (aitäh vihje eest, Yrg!), mis ühest küljest on ulme-õudusfilmi „Alien“ süngel esteetikal rajanev põnev kuulamiselamus, teisalt aga toimib uneseisundiliste tajude auditiivse võimendina — s.t, pange see mängima enne uinumist, siis näete!

Veel üks hea näide ulme, popi ja psühhedeelia kokkupuutealast on California alt-hip-hop-grupp Death Grips, kelle aprillis ilmunud plaadilt pärinevale palale „I’ve Seen Footage“ vändatud promovideo pakub vägagi psühhedeelset elamust. Kuigi see ei sisalda hoomatavat ulme-elementi, kujutasin ma vaimusilmas kümnendi-paari taguste küberpunk-ulmekate urbanistlikust düstoopiast (või kraterotoopiast, oleneb teosest) välja kasvavat enam-vähem sellist hektilist, agressiivset, kaasakiskuvat ja ajuraputavat muusikat. (Hoiatus! Ei saa välistada, et see video võib vastava soodumusega inimesel esile kutsuda paroksüsmaatilisi sümptomeid, automatistlikke teadvushäirehooge või epileptilisi sündroome.)



Jätkame mõttevahetust kommentaariumis!
© Kõik jutud on autorikaitse objekt, mille kopeerimine ja levitamine on autori nõusolekuta keelatud! (0.0700)